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Krzysztof Kieslowski (Varsovia 1941-1996):
Hace tan sólo unos meses, el realizador polaco Krzysztof Kieslowski anunciaba su retirada definitiva del cine para dedicarse a ordenar en lo posible su vida privada. Sus palabras
aparecen ahora como una premonición sobre su inminente desaparición, equiparable a algunas inexplicables intuiciones que experimentaron los personajes de algunas de sus películas. Con su muerte repentina y prematura el cine actual pierde a uno de sus artífices más innovadores e inclasificables.
Kievslowski nació en 1941 en Varsovia y estudió en la prestigiosa Escuela de Cine de Lodz en 1969. Rodó su primer largometraje, Paso subterráneo, en 1973, pero su obra no se dio a conocer internacionalmente hasta 1988, cuando el Festival de Cannes le galardonó con el Premio Especial del Jurado por su película No matarás, que recibió también el Premio de Cine Europeo como mejor película del año, y el Festival de San Sebastián le otorgó la Concha de Plata por No amarás, pertenecientes ambas a una serie de diez películas rodadas inicialmente para televisión bajo el título genérico de Decálogo.
Su filmografía abarca otros quince largometrajes, además de la mencionada serie, y un considerable número de cortos, formato que cultivó incluso cuando ya era considerado como un realizador de prestigio. Su reconocimiento propició que a partir de entonces, y a causa también de las difíciles circunstancias económicas y políticas de su país, sus películas se gestaran en Europa occidental, especialmente en Francia.
Así vendrían La doble vida de Verónica, de 1991, y la trilogía compuesta por Azul, Blanco y Rojo, rodadas en 1992 y 1993, que ha quedado como el testamento definitivo de este cineasta al que le gustaba, como a Rohmer, organizar sus películas en ciclos o series.
En los años setenta Kieslowski se integró en un movimiento surgido en Polonia y denominado «el cine de la inquietud moral», que venía a proponer que sólo existe aquello que está representado, como respuesta a las evidentes limitaciones que imponía el régimen comunista a la hora de plasmar la realidad inmediata en la pantalla. Más adelante, ya con Decálogo, su mirada se concentra sobre la figura humana, sobre las emociones y los sentimientos más recónditos, se
hace más esencialista, hasta convertirse en un auténtico explorador del alma.
Como suele suceder con los cineastas más espirituales, Kieslowski se aferra a los aspectos más físicos de la realidad. Es precisamente ese sentido paradójico lo que marca en profundidad
su cine y hace que sea tan difícil materializar en palabras lo que sus imágenes saben transmitir con silenciosa elocuencia.
Si objetivamente se puede afirmar que Kieslowski utiliza métodos y materiales aparentemente convencionales, es más que evidente que su trabajo se dirige fundamentalmente a partes inusuales del intelecto y a algunos sentidos habitualmente secundarios en el cine. No es casualidad que la estética sea a la vez un elemento llamativo de sus películas, como resultado de un primoroso trabajo de elaboración, pero no es menos cierto que en último término no deja de ser un
matiz, esencial pero anecdótico, del resultado final, aunque en el planteamiento de sus tres últimas películas esté el hecho de relacionar colores con ideas.
[Música:]
Del mismo modo que la música juega en ocasiones un papel casi dramático, narrativo.
En varias de sus películas aparece el nombre de un compositor holandés, un tal Van den Buldemayer, al que se le atribuye una considerable actividad durante el siglo XVIII y que
paradójicamente no existe, aunque muchos historiadores se hayan interesado por su rastro, es tan sólo una invención del propio cineasta, de su coguionista habitual Krzysztof Piesewicz y del autor de casi todas sus bandas sonoras, Zbigniew Preisner. Lo abstracto y lo concreto se complementan de manera absolutamente insólita en la peculiar manera de hacer de Kieslowski, hasta el punto de alcanzar una lógica malévolamente caprichosa.
Símbolos cristianos:
Es evidente que en su complejo discurso hay un poso importante de religión, de símbolos y sentimientos cristianos, que se relativizan al presentarse desde una perspectiva escéptica. Esa influencia, más que contradictoria y conflictiva, se pone de manifiesto especialmente en su
serie Decálogo, planteada como ilustración de cada uno de los Diez Mandamientos e ilustración del sentido que pueden seguir teniendo directrices tan ancestrales para el hombre actual. De la misma manera que Tres colores surgió bajo el pretexto de reflexionar a través de tres historias independientes sobre conceptos tan universales como los de libertad, igualdad y fraternidad, además de homenajear al país que le albergaba y hacía posible su continuidad profesional.
Por encima de detalles concretos y de conclusiones definitivas, se puede decir que el cine de Kieslowski arroja una mirada fundamentalmente pesimista sobre el mundo, pero su sentido
de la paradoja y su capacidad para observarlo todo desde un ángulo diferente, deja lugar para una sutil esperanza.
El mismo se definió alguna vez como un optimista esperanzado.
Con frecuencia los espectadores, y también los críticos, no han sabido expresar con palabras de qué trataban las imágenes que desfilaban ante ellos y sin embargo sentían una profunda fascinación, lo que servía de fácil arma arrojadiza para sus detractores.
Evidentemente el cine de Kieslowski no es un territorio fácil o elemental. Sirva como imagen el símil con una de las más atractivas propuestas de su última película Rojo, la delimitación de un espacio abstracto, inmaterial, como el de las conversaciones telefónicas, a través del que sus personajes se comunican y se distancian, se intuyen y se temen, se retratan mediante miradas y silencios, para describir a la postre una geografía emocional poco frecuentada pero extraordinariamente familiar y reconocible.
Kieslowski ha desaparecido en plena actividad creadora. A pesar de haber afirmado que abandonaría el cine, preparaba una nueva trilogía e incluso había puesto a punto dos escenarios
para sus historias. Al menos esto es lo que han asegurado dos de sus amigos, el compositor Zbigniew Preisner y es escenarista Krzysztof Piesewicz, con los que Kieslowski compartió doce años y diecisiete películas.
Ambos afirmaron que la muerte del cineasta les ha cogido por sorpresa. «Estos últimos días se encontraba en plena forma, lleno de ideas», contó el compositor.«Si se operó fue para poder volver a esquiar. Normalmente, en esta época del año nos íbamos juntos a Suiza». Piesewicz cree que el mundo guardará de Kieslowski «el recuerdo de su honestidad y de su excepcional independencia intelectual».
Autor:Alberto Bermejo
Entrevista a Kieslowski. Por Philippe Vecchi:
Pregunta.- El protagonista de Blanco lega sus bienes a la Iglesia polaca, para retirárselos después. ¿Se trata de un desaire?
Respuesta.- Es una pequeña venganza. Soy enemigo de cualquier institución y la Iglesia es la institución más poderosa de Polonia, que no sólo hace alarde de su fuerza, sino que
influye insoportablemente sobre la vida política y social del país. Pero las elecciones de 1993 han mostrado claramente que el pueblo polaco no quiere pasar del comunismo a esta otra esclavitud. Durante 45 años, los comunistas nos organizaron la vida. Ahora que el comunismo ha caído no es para que otro dirigismo le reemplaze y quiera hacernos distinguir
entre el bien y el mal. No es la izquierda la que gana en Polonia, es la Iglesia la que pierde. Eso es lo que quería decir con mi pequeño símbolo.
p.- ¿Qué opina de lo que dice el Papa sobre la contracepción? R.- No sabe encontrar el lenguaje adecuado; más aún, creo que está totalmente perdido. La gente ya no le sigue en este tema, que es, por otra parte, muy complejo. Por un lado, no se puede decir que la anticoncepción sea algo bueno en sí. Pero, por otro, el Papa se olvida que ya no se cambia el curso de las cosas con prohibiciones o castigos. Hay que aceptar la evolución normal de la vida.
[Desarrollo del guión:]
P.- Desde hace diez años, escribe sus guiones con Krzysztof Piesiewicz. ¿Cómo lo hacen?
R.- De una forma amistosa y compleja. El guión es un fragmento de lo que pienso de una película. En el guión, hay diálogos, alguien que se levanta, otro que sale, otro que toma un café, está triste o alegre. Para el conjunto del equipo se trata de un instrumento indispensable, pero no esencial.
Lo esencial de una película es algo que flota en el aire y que no se plasma en un papel.
P.- ¿Su coguionista es, pues, el único colaborador que entra en el misterio?
R.- No es el único, pero es el primero. Puedo ponerle un ejemplo totalmente práctico. He pedido a la producción que me dé una lista detallada de todas mis conversaciones telefónicas.
Siempre pago mis conversaciones privadas y la producción, las que atañen al trabajo. Yo soy el que tengo que verificar lo que es privado y lo que es oficial. Pues bien, en esta lista, figuran siempre muchas conversaciones con mi coguionista, que yo considero privadas. A partir de ellas, intentamos buscar el fondo y el espíritu de lo que hemos hablado. Esa es la materia bruta de nuestro trabajo, que consiste en encontrar una idea de película que no tenga nada que ver
con las palabras pronunciadas.
[Industria:]
P.- ¿Cree que es demasiado caro hacer una película?
R.- Sí, además el dinero termina convirtiéndose en una trampa:
cuanto más se gasta, más concesiones hay que hacer a los espectadores, para atraerles en masa y poder cubrir los gastos. Es cierto que el cine está hecho para los espectadores,
pero hay que tener mucho cuidado para no caer en esta trampa gigantesca en la que ya se están debatiendo los americanos.
Siguiendo esta dinámica, lo único que se hace es fabricar películas cada vez más cretinas, considerando que la gente es cada vez más imbécil, lo que no deja de ser un error.
El problema es que hay bastante gente para ir a ver películas, pero no la suficiente para enjugar estos enormes presupuestos.
P.- ¿Cuál es la solución?
R.- Creo que hay que ofrecer la alternativa de películas diferentes y que no sean caras, para un público ciertamente menos numeroso, pero capaz de contrarrestar la creciente oleada de cretinismo que nos invade. Por otra parte, sé que también tengo mi parte de responsabilidad en todo este
asunto, porque yo soy un ciudadano pasivo, que no mueve un dedo para solucionar el problema. Me siento impotente. ¿Qué puedo hacer yo?
P.- Películas sobre la impotencia, como Blanco. R.- Sí, pero nada más que eso. Puedo describir el mundo, pero no puedo cambiarlo.
P.- Siempre le queda el consuelo de que sus películas funcionan. R.- Eso es lo único que busca la mayoría de los directores. Mi máxima satisfacción, por el contrario, es haber seguido siempre una determinada línea.
P.- ¿Ha recibido ya propuestas de Hollywood? R.- Sí, pero nunca me interesaron. En primer lugar, porque América no es mi país. Francia tampoco, pero me siento bien aquí. Además, no habría sido capaz de soportar la pérdida de control sobre las películas que implica el sistema de Hollywood.
P.- ¿Cree que se está perdiendo el conocimiento del cine? R.- Sin lugar a dudas. Pero no es algo privativo del cine. Lo mismo está pasando con la literatura, el teatro, la pintura, la música... Y eso me entristece. Todo comenzó hace unos quince años. Se trata de una tragedia y de un vacío, contra el que creo que estamos desarrollando una especie de defensa natural. Este vacío está comenzando a alcanzar a los espectadores, que lo están empezando a sentir como algo doloroso.
[Retiro:]
P.- ¿Su decisión de retirarse después del estreno de Rojo es irrevocable?
R.- Totalmente. Se ha acabado. Y en cualquier caso, de lo que estoy completamente seguro es de que no volveré a trabajar como director. Tomé esta decisión en 1984. Diez años después, tengo el suficiente dinero como para pararme y retirarme a descansar.
P.- ¿Es usted perezoso? R.- ¡Muy perezoso! Tanto que puedo vivir fácilmente sin actividad artística. Vivir así sería incluso un placer para mí.
P.- ¿Conoce el aburrimiento? R.- Sí, lo he experimentado a menudo.
P.- ¿Sueña ya con su vida de jubilado polaco? R.- Me la imagino. Cerca de Varsovia, en una pequeña casa de campo. Es la historia de alguien que permanece sentado la mayoría del tiempo y lee.
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